מאגר מידע

  עזרה
לעמוד הבית מאגר
חיפוש
סמנו וחפשו במאגר
עזרה לעמוד הבית מאגר עזרה לעמוד הבית מאגר

הזמרה בבית הכנסת

ספרות:L. Zunz, Die Synagogale Poesie des Mittelalters, 2. Auflage (ed.1
A. Freimann), Frankfurt a.M., 1920, pp. 113-116: A. Berliner, Die Entstehung des תוספת של] Vorbeterdienstes in Israelitischer Lehrer und Cantor Die judische Presse], 1889, pp. 2-5, 13-14, 29-31, 34-35,40: A. Ackermann, Der Synagogale Gesang…, in J. Winter und A. Wunsche, Die Judische Literatur…, Vol. 3 (Trier, 1894), pp. 447-529: A. Friedmann, Der Synagogale Gesang…, 2. Auflage, Berlin, 1908: F. L. Cohen, 'Cantillation', in JE III, pp. 537-549; Id., 'Music, Synagogal', in JE IX, pp. 119-135.

(1)

במקום אמירה פשוטה של התפילה באה במרוצת הזמן זמרה רבת-אמנות ורבת-גוונים. כיצד התחוללה תמורה זו ומה מקור הניגונים המשמשים בעבודת בית-הכנסת, אלו בעיות שחלוקות בהן הדעות וספק רב אם יהיה עוד בידנו ללבנן. הדעת נותנת, שיש לבקש קשר בינה לשירת מקהלת הלויים בבית-המקדש: אך אין בשום פנים אם זמירות הלויים היו מורכבות מרציטטיבים או ממנגינות, וכמה מאלה נמסרו מדור לדור.2 ברי, שמעולם לא היו בנמצא מנגינות כתובות,3 וכן שלאחר חורבן הבית בטלה כמעט כל אפשרות להשמיע את הזמרה המסורתית. ואמנם, ייתכן שלגבי אותם חלקי התפילה הקשורים בעבודת בית-המקדש, כגון המזמורים, ברכת-הכהנים, הקפת חג הסוכות, נשתמרו מכוח המסורת כמה מנגינות.4 לאור העניין הרב שעורר כל פרט הקשור בעבודת בית-המקדש אפשרות זו אפילו מתקבלת על הדעת, אולם אין בידנו להביא ראיה מכריעה לכך. מן התלמוד מסתבר במידה רבה של ודאות, שמחמת הדיכאון שהשתרר בלבבות, משחרב הבית ובטל קיומה של המדינה, אבדה חדוות הזמרה, ובדרך-כלל נאסר כל סוג של נגינה.5 ידיעות מבוססות על טיפוח הזמרה בימי-קדם באו לידנו רק מחוגי התיראפויטים,6 שהיו מרוחקים למדי מן היהדות הרשמית: הם השמיעו את ההימנונים שלהם בזמרה אמנותית רב-קולית.7 אין להניח שבתפוצה ההלניסטית רווחת היתה שירת המקהלה ברבים, שאילו כן היתה מגיעה אלינו ידיעה כלשהי על כך.

(2)

בית-הכנסת לא היה מעולם מחוסר-מנגינה לחלוטין, גם דרך-התפילה הפשוטה ביותר כרוכה היתה בה, שהרי הנסיון מלמד שאף הקריאה הבלתי-מאומנת לעולם מסתיימת בניגון. אם שליח-הציבור אמר איפוא את תפילותיו ברוח מרוממת וברטט פנימי, מן הסתם התעלה קולו לעיתים לצליל חגיגי. הקול הערב נדרש בראשונה משליח-הציבור בתפילת התעניות,8 שבה עליו להיות שפל-רוח ומצר בצער הרבים. ומתוך שנוכחו לדעת שאמירה עריבה מוסיפה על חגיגיותה של תפילת הציבור, התחילו להקפיד על הקול גם בתפילת-החול והמליצו על העמדת שליח-ציבור שקולו נאה. ולא בתפילה בלבד, אלא גם בקריאת התורה, הביאה הכוונה להשמעת הטקסט כפי עניינו וברוב הטעמה לידי הרצאה מגוונת וקריאה מנוגנת. בכל אלה עדיין רחוקים אנו מאוד מכל הקרוי מנגינה. אבל ברי שנעימה רציטטיבית הונהגה בזמנים קדומים.

(3)

תביעת הקריאה המלודית עולה בראשונה בסמיכות-עניין לקריאה בספרות הדתית: 'הקורא בלא נעימה והשונה בלא זמרה עליו הכתוב אומר: וגם אני נתתי להם חוקים לא טובים' (מגי' ל"ב ע"א). לפיכך מצוידים התנ"ך וספרות-המסורת בטעמים, ועל-פיהם מושרים הם. 9 הטעמים הנספחים עד היום הזה לכל מהדורות המקרא נחשבו זמן רב כשייכים מכלתחילה לנוסח המקרא, אך סימנים אלה עצמם אינם מוקדמים מן המאה הששית והשביעית לערך, והשיטה המקובלת בתוכנו היום לא התפתחה אלא בהדרגה10 משמעותם של הטעמים היא פרשנית יותר משהיא מוסיקלית,11 אבל ניתן בהחלט לכרוך את הקאנטילציה המקובלת בטעמים השומרים כמוה על חלוקת המשפט ועל המקצב. בדרך זו נאצלה לכל טעם משמעות של תו, ויותר מכן: על הרוב, משמעות של פסוק מוסיקלי. לא כל ספרי המקרא נקראו באותה נעימה. הקאנטילציה שונה לגבי התורה ולגבי הנביאים, ומשתיהן נבדל אופן-הקריאה של איכה ושל מגילת-אסתר: ואפילו בתוך התורה משמש פה ושם בימים מיוחדים ניגון-קריאה אחר. נמצא שלא תמיד יש לטעם אחד משמעות מוסיקלית אחת. ולא עוד אלא בארצות שונות נתפתחו נוסחים שונים של הניגון. עד היום מבדילים בין הניגון האשכנזי לבין הספרדי והניגון של עדות-המזרח, אך בכך עדיין לא נתמצה סדר הנוסחים השונים. בימי-הביניים כונתה נגינה זו 'טרופ', כשם שגם בכנסייה כונתה הזמרה רבת החיות המלודית בשם 'טרופוס':12 בהוראת ילדים נהוג היה אופן נגינה מיוחד הנודע בשם 'טרופ-של-החדר',13 ור' יעקב מולין קורא היה את פרקי המקרא הנקראים בראש-השנה וביום-הכיפורים בטרופ זה המקובל עד היום. עדיין אין מחוור לנו עד כמה מושפעים נוסחי הקאנטילציה השונים בקריאת כתבי-הקודש מן המוסיקה של הסביבה, ואם ניתן לגלות קו-יסוד משותף בדרכי פיסוקם. עדיין החומר שלפנינו מצומצם מכדי אפשרות הכרעה מבוססת.14

(4)

זמן רב הושמעו גם התפילות בקאנטילציה המסורתית. הוקרת הקול הערב מתרבה ככל שאנו מתקרבים לסיום התקופה התלמודית. במס' סופרים נדרשת בשעת הוצאת התורה 'נעימה'.15 הפועל 'נגן' בתרגום הארמי לנביאים לשונו: 'פייט', והשם 'חזן', שלבסוף ננקט לכינויו של שליח-הציבור, נגזר מלשון 'חזנות', 'חיזאנה' בלע"ז. בכך ניתן בידנו המפתח להסברת הנהגתה של הזמרה המלודית בתפילות. הפייטנים הם שהעשירו את עבודת בית-הכנסת לא רק ביצירותיהם אלא גם באופן השמעתן החדש. יצירותיהם היו שירי-זמרה מובהקים, ואלה הושרו על-ידי המחברים בעצמם. מסתבר שהדחיפה לכך באה להם מן הכנסייה המזרחית. 'כשם שתפוצת שירת-הכנסייה הסורית, היוונית והלטינית, חוללה בתוך היהדות את התשוקה לפאר את תפילת-ישראל בתפילות מפויטות, כן מן הסתם יצא גם מצליל שירי הכנסייה על ניגוניהם החגיגיים כוח-דחיפה אל זמרת בית-הכנסת',16 ודאי שגם כיסופיהם של בעלי-הסוד17 בראשית תקופת הגאונים עשו לפיתוחה ולהפצתה של הזמרה: תמיד היתה זמירת מזמורים חביבה על בעלי-הסוד. 'העפלתו של ישראל להחרות-החזיק אחרי צבאות שמי מרום היא אחד הנושאים החביבים ביותר על ה"היכלות" שבהן שר אפילו כיסא-הכבוד עצמו'. כמו כן מייעץ לימים ר' יהודה החסיד להתפלל ב'ניגון שנעים ומתוק בעיניך',18 ניגון המעמיק את עיון התפילה ומעורר את הלב למרר בבכי ולצהול בשמחה. זמרת בית-הכנסת זכתה להכרה משום שהיא משפיעה לטובה על הרגש. כיוון שהזמרה רוממה את נפש המתפללים ומשכה אותה במעופה, עוררה בה כוונת-הלב, מכאוב וחדווה, היו הם מתעלמים מן המקובל ומן המסורת העוינת לזמרה. גדולי החכמים פסקו שלצרכי התפילה ולהאדרת שם שמים מותר לשיר, ולימים אף קבעו כי מצוה היא לשיר.19 ואפילו הרמב"ם, שהיה מתנגד מושבע של כל דרכי הזמר, לא יכול לעמוד בפני הלך-הנפש ששרר באומה כולה ובעל כרחו התיר את הניגון לשם שמים.20 מרובה היה הקטרוג על השיבושים שנגרמו על-ידי הזמרים ועל הגזמותיהם, אבל הזמרה כשלעצמה, לא זו בלבד שנהגו בה סובלנות, אלא אף המליצו עליה 'משום שהיא נוגעת ללב'. 'פיוט ופזמון לא היו רק קוראים מן הכתוב אלא משמיעים ברציטטיב, ובחלקם אף במנגינה. היה קיים ביצוע זמרתי ליוצר, אופן,מאורה וכו', לקרובה, לפיוטים הארמיים ועוד, וכן ל"עבודה", לסליחה ולקינה'.21 את הלחנים, שבהם יש לשיר כל פיוט, היו מציינים בכתבי-היד בהתחלתם, ובספרים המודפסים עדיין מצויים מקצת מן הציונים האלה. עד היכן הגיעו הדברים מוכיחה העובדה, שלפעמים היו מדלגים על פיוט כלשהו משום שנשתכח ניגונו. הלחנים שנקבעו לפיוטים מקורותיהם שונים ומשונים:22 אתה מוצא ביניהם נעימות של שירי-עם ושירי-אהבה מכל הארצות, ואין כל ספק שלעתים הועתקו ניגונים של מזמורי כנסייה, שהרי האמנות אינה יודעת גבולות ואינה מצטמצמת לחוגים נפרדים. החזנים נטלו בלא חשש מכל הבא ליד, וכבר בתקופה מוקדמת שומעים אנו תלונות על ריבוי שירי נכרים, שהסתננו אל בית-הכנסת.23 אבל אפילו קובלנה זו אינה מיוחדת ליהודים, שכן סופרי הכנסייה מתריעים שיותר מדי מוסיקה חילונית מעורבת בליטורגיה הנוצרית.24 קיימים היו גם לחני-מופת: הניגונים העבריים והזרים הידועים והרווחים שימשו כמנגינות למזמורים רבים אחרים. העובדה, שחלק ניכר מזמרת-הפיוט נשאל מחוגים לא-יהודיים, הוכחה לחלוטין, ללא עוררין, ונשאלת בעצם רק השאלה מה כמותן של מנגינות בית-הכנסת שיסודן במסורת היהודית. כי אין להתעלם גם מפרט זה, שמנגינות רבות יש להן אופי מיוחד בתכלית שאין אתה מוצא כמותו בשום מקום, ובוודאי שרשן במסורת עתיקה.25

(5)

ההנאה מן הזמרה לא פסחה גם על תפילות-היסוד,26 וניגוני-פיוט מסוימים הועתקו אל פרקי-תפילה אחדים: השתמשו בנעימה המקובלת של קריאת-התורה, או חיברו ניגונים חדשים. כמעט לכל פרק-תפילה נוצר לחן מיוחד ורציטטיב מיוחד לשבתות ולמועדים. ביחוד חביבה היתה עליהם השירה בפתיחת התפילה ('פסוקי דזמרה') והאריכו בה. ברגנשבורג ארכה בשבתות הפיסקה האחת 'ברוך שאמר' שעה תמימה, וזמן לא פחות הקצה לה ר' ישראל איסרלין בוינר-נוישטאט בזמן שבין ראש-חודש אלול לבין יום-הכיפורים. גם בארצות-המזרח ארכה קריאת פסוקי-דזמרה סמוך לשנת 1200 יותר משעה. על תכניתו העשירה של חזן ועל כלל פעולתו מספק לנו עמנואל הרומי ב-1300 תמונה ציורית בשימו בפי חזן את דברי ההתרברבות הבאים: 'ואני בעת אומר קדושה רבה – או יוצר או קרובה – ייבקעו כל מעיינות תהום רבה – ובעת אשר אתפלל ביום הכיפורים – ואקרא המגילה בפורים – ואומר 'אין כמוך' בשלוש רגלים – או אקרא מזמור בספר תהילים – יחרדו לקולי בני-אלים – ובעת אשר אומר חזון ישעיה – ואקרא בקינות ובדברים רעים שבירמיה – תראה כל לשון דומיה וכל עין בוכיה'.27 הניגונים לתפילות-היסוד נחקקו בלבות אנשי הקהילות, ואף כי לא נרשמו, בכל זאת נתגבשה צורתם עד כדי כך ששוב לא סטה איש מן המנגינות המקובלות. בגרמניה היו מבדילים עוד במאה הי"ד והט"ו בין נגינות ארץ הרינוס לבין נגינות רגנשבורג ואוסטריה. ר' יעקב מולין מציע להקפיד היטב על הניגונים המקובלים בכל קהילה וקהילה ולא להמירם בניגונים זרים, והפוסקים האחרונים שמרו אמונתם לו. תלמידיו רשמו בדיוק באיזה לחן זימר ר' יעקב מולין את פרקי-התפילה השונים בחגים השונים, וכיוון שרבים נהגו על-פיו, הרי ניתן להעלותו על נס כיוצר זמרת בית-הכנסת הנהוגה באשכנז. גם היהודים הפורטוגזים שקדו מאוד על זמרת התפילות: הם הבחינו בין שמונה-עשר לחני-יסוד, שכל אחד מהם ניתן לארבעה גיוונים.28 בגרמניה לא הסתפקו בכך. בוורמס, למשל, נזכרים במאה הי"ז לחנים ל'שמע' שלפני ברוך-שאמר, ל'ברוך שאמר' בשבתות ובחגים, לפסוקי דזמרה בשבתות, בראשון ובאחרון של פסח, ליום כ"ג אייר שהוא יום גזירת תתנ"ו, לחודש אב וכו':29 בפולין היו, כנראה, להוטים אחרי הזמרה עוד יותר,30 והותר לחזנים לקרוא דרור לדמיונם באין עוצר וליצר זמרה שנתכנה 'פלפול בלבוש של מוסיקה'. בדומה לפלפול הועתקה גם זמרת בית-הכנסת למערב לרעת הקהילה ולרעת תפילתה,31 כי 'זמרה' זו של אותם חזנים שלא היו מצויים לא אצל המוסיקה ולא אצל הלכות הלשון העברית נעשתה עיקר, ואילו התפילה עצמה נדחקה לקרן-זוית ונוסחה שובש ללא רחם.32

(6)

זמרת בית-הכנסת היתה בדרך כלל זמרת-סולו, הקהל הרבה ללוות את החזן, אך לא במקהלה מאומנת, אלא בהפסקות שרירותיות ושלוחות-רסן שהפריעו את זמרתו. גם העניות באו ללא סדר וללא תואם. לעתים רחוקות ביותר, בהזדמנויות חגיגיות, כגון ביום הכתרת ריש-גלותא הופעלה בבגדד בתפילת-השבת מקהלה ('בחורים').33 גם בימי-הביניים נהגו כך במקרים בודדים: באיטליה, למשל, סייעו זמרים אחדים לחזן בימים הנוראים.34 משגה מוזר היתה הנהגת 'משוררים' (נערי-מקהלה)בפולניה,35 מנהג שנשתמר במזרח-אירופה והשפיע גם בגרמניה במשך מאות שנים השפעתה מזיקה על תפילת-הציבור. משני צדי החזן התייצבו זמרים וליוו את ניגוניו זה בקול גבוה וזה בקול נמוך – לפיכך קראו להם ה'זינגר' וה'בס', ברגעי ההפסקה בשירת החזן היו השניים משמיעים קולם כליווי ופעמים אף ביצעו קטעי יצירות קטנות משלהם עצמם. סוג זה של זמרה אפשר היה לשמוע בכל אחד מבתי-הכנסת עד לאמצע המאה הקודמת (בברלין, למשל, היתה נהוגה עוד בשנת 1840),36 והיא הוסיפה על האנדרלמוסיה וחוסר-הטעם.37 זמרה רבקולית לפי כללי האמנות טופחה בחוגים יהודיים בראשונה באיטליה. שלמה דה-רוסי הדפיס (בשנת 1623-1622) בספרו 'השירים אשר לשלמה', שהוא הפרסום הראשון של תווים לשירים עבריים, [33] שירים [הכוללים פרקי תהילים, תפילות ופיוטים] עם מנגינות לכמה קולות.38 בעיקר השתדל להנהיג שירת-מקהלה מסודרת.39 מה הצלחה נודעה לשאיפות אלה, שוב אין בידנו לקבוע: מכל מקום, הזמרה בקהילות איטליה מעולם לא היתה פרועה כמו בבתי-הכנסת שבארצות-הצפון.40

(7)

בגרמניה חלה מהפכה בתקופה שלאחר מנדלסון משנתעדן טעמם של היהודים והזמרה הפולנית המקובלת הרתיעה אותם. אז הוכר הצורך להשיב לזמרת בית-הכנסת את סדרה ואת כבודה. כאמצעים לשיפור הזמרה שימשו בראש ובראשונה הנהגת שירת הקהל וליווי-העוגב.41 מכל החידושים הכרוכים בשמו של ישראל יעקבזון אין לך אחד שעורר התנגדות עזה יותר משעוררה הנהגת העוגב. ראו בכך התקפה קטלנית על היהדות המסורתית ועקירת נשמתה של עבודת בית-הכנסת, ואף כי המחלוקת נטושה זו כמאה שנה, עדיין לא ניטל עוקצה. נודעה איפוא לעוגב משמעות שאינה מגיעה לו: מאמצעי, שאין לשפטו אלא מבחינת האסתטיקה והיעילות, נהפך לסלע-המחלוקת של הזרמים הדתיים היריבים. יעקבזון התכוון להמיר את זמרת שליח-הציבור בזמרת הקהל, להקנות לזמרה הרבקולית תשתית איתנה על-ידי ליווי בעוגב ולהשיג בכך אחידות-יתר של צליל ומקצב. בכך נתבטלה כליל הנגינה המסורתית של בית-הכנסת, שכן שירי הקהל החדשים לא היה להם קשר כלשהו לא עם העניות ולא עם המנגינות המסורתיות: נמצא שהעשרה ודאית זו באמצעות היסוד החדש, זמרת הקהל, גררה את דלדול הלחנים. התחיה האמיתית של זמרת בית-הכנסת באה בזכותו של שלמה זולצר (1890-1804), שכל הכשרונות הדרושים לכך נתאחדו באישיותו איחוד הארמוני: גניוס מוסיקלי, קול בלתי-רגיל ושרשיות ובקיאות עמוקה בנגינות המסורתיות. הגורל העמידו במקום מצוין, כי זימן לו כר נרחב לפעולה בוינה של בטהובן ושוברט. כך נעשה זולצר לחלוצה של זמרת-בית-הכנסת המודרנית, וספרו 'שיר ציון' הוא ספר-היסוד שממנו שאבו את השראתם כל הבאים אחריו. חשיבותו של זולצר בכך שהוא היה הראשון שניפה ניפוי ביקורתי את הנגינות המקובלות, ביער את הפסולות והשלים את החסר בקומפוזיציות משלו. כך רשם את הניגונים היהודיים המסורתיים בכתב- תוים, עיצב את דמותם על-פי חוקי מדע-המוסיקה, עד שנעשו מלודיים וריתמיים. לבסוף הביא את מוסד המקהלה של בית-הכנסת לידי פריחה בלתי-רגילה בהמציאו שירות שלא זו בלבד שהיו ברמה אמנותית אלא גם ספוגים רוח ישראל סבא ורוממות דתית אמיתית. מנגינותיו של זולצר הושמעו בבתי-הכנסת של העולם כולו והפיחו שאיפה דומה ביוצרים עמיתיו. ברוחו פעל מוריץ דויטש בברסלאו (1892-1818), הוא שקד במיוחד על ההכשרה העניינית והמקצועית של חזנים והגיש להם בספרו 'Vorbeterschule' אוסף שלם של 'ההנגנות הישנות של בית-הכנסת' את זמרת הקהל טיפחו 'Braunschweiger Gesange' מאת ה. גולדברג, שהגיש את פרקי-התפילה בעיבוד מוסיקלי לא-מסובך, חדקולי ולכל המרובה דוקולי, ובכך איפשר זמרה בציבור גם בקהילות שלא יכלו או לא רצו לקבוע מקהלה. יורש לזולצר כערכו היה לואי לוואנדובסקי (1894-1823), מנצח-מקהלה בברלין (מאז 1840), שפעל גדולות לפיתוח שירת המקהלה והקהל. בספרו 'קול רנה ותפלה' שקד קודם כול שקידה מעולה על הרציטטיבים לחזן. הוא העתיק אותם בדייקנות בצורה מוסיקלית בלי לערטלם מאופיים היהודי הסגולי. עם זה הגיש שירות דוקוליות לשימושן של קהילות קטנות, שירות 'המצטיינות במלודיקה ובהרמוניה שוטפת'. את מלוא שיעור-קומתו המוסיקלי גילה בחיבוריו לשבתות ולמועדים למקהלה בארבעה קולות, הכלולים בספרו 'תודה וזמרה'. כאן יצר מנגינות רבות מצוינות ביפין המושלם ומפועמות רוח דתית עמוקה. הוא שיכלל את כל עבודת בית-הכנסת בשביל קהילת ברלין, לחזן, למקהלה ולעוגב, והקומפוזיציות שלו נפוצו עד למרחקים ונתחבבו ביותר. מנגינותיו של לוואנדובסקי קירבו אל כל בני עדתו את אוצרות-ההגות של האבות, ושימשו מליץ נאמן לבשורות הנביאים שכל תפילת ישראל מושתתה עליהן. בדומה פעלו מלחינים רבים אחרים לעידון התפילה בציבור על ידי עיבוד מנגינות ישנות ויצירת ניגונים חדשים. נגינותיהם של הפורטוגזים מצאו בפרדריגו קונסולו כרוז ומפרש נלהב וטוב-טעם.42 וכן נמשכת זה עשרות שנים פעולה לעידונה של זמרת בית-הכנסת, וחשיבות יתרה מיוחסת להכשרה המוסיקלית של החזנים ולהקמת מקהלה מאומנת. הנסיון הוכיח שהצלילים העתיקים רוויי-הערגה שרשם עמוק בלב העם והם עצם מעצמיה של תפילת-הציבור. מצד אחר מביאה מגמת הקידמה לידי דחיקת הזמרה בעבודת בית-הכנסת מפני פיתוח יתר של ליווי כלי-הזמר ופישוט נוסח התפילה. אולם יהיה סופו של תהליך התפתחות זה אשר יהיה, המוסיקה אינה תכלית לעצמה בבית-הכנסת אלא אמצעי להשגת מטרותיה של תפילת-הציבור. תעודתה של עבודת בית-הכנסת, עתה ולעתיד לבוא, היא לכנס את הקהל להתייחדות בציבור, לרומם רוחו אל אבינו שבשמים ולהשקותו ממעיין קדשו הנצחי.

מאמרים נוספים במאגר המידע של פשיטא

הערות שוליים:

  1. בין הרשימות המעטות לנושא זה אצל ליב, ה', עמ' 27, נמצאת ההערה: 'נושא עקר'. כל הספרות על העניין אין בה, עד כמה שאני רואה, אלא עיבודים של הרשימות שרשם צונץ, ס. פ., עמ' 114 ואי'. העבודות של הזמרה בבית-הכנסת מן הזמן האחרון נכתבו יותר בטמפרמנט וברצון טוב מאשר בקפדנות מדעית: המאמרים של בירנבאום המבוססים על בקיאות יסודית בפרטים מתולדות הזמרה בבית-הכנסת הם קשי-גישה ביותר ומן הראוי שיכונסו יחד. לאחר פטירתו בשנת 1921 הגיע האוסף שלו אל College Hebrew Union שבסינסינאטי. חומר שעד כאן לא נודע, פרסם א. צ. אידלסון, אוצר נגינות ישראל [ירושלים, ברלין, וינה]. מן המפעל הזה המתוכנן ב-10 כרכים [ובשלוש מהדורות: בשפה הגרמנית, העברית והאנגלית] הופיעו עד כאן (א) נגינות יהודי תימן: (ב) נגינות יהודי בבל: (ג) נגינות יהודי בוכארה ודגיסתאן: (ד) נגינות ספרדי המזרח. [יתר הכרכים שהופיעו בינתיים הם: (ה) נגינות יהודי מרוקו: (ו) נגינות יהודי גרמניה במאה הי"ח: (ז) נגינות יהודי דרום גרמניה: (ח) נגינות יהודי מזרח אירופה: (ט) הנגינה העממית של יהודי מזרח אירופה: (י) נגינות החסידים. מעשרת הכרכים הנ"ל שיצאו לאור בין 1933-1914 הופיעו במהדורה העברית רק חמשת הכרכים הראשונים.] ערך מיוחד נודע ל'נגינות ודגמי-מבטא של השפה העברית בפי יהודי תימן, פרס וסוריה בשיטה פונוגרפית' שנתפרסמה ב-Wiener Akademie der Wissenschaften, philos.-hist. Klasse, 1917. Mitteilungen der – בינתיים יצא [כרך שני של אותו ספר, בכ"י, נמצא בעזבון אידלסון שבמח' המוסיקה של בית הספרים הלאומי והאוניברסיטאי בירושלים]. הש' גם באינציקלופדיה Die Religion in Geschichte und Gegenwart מהד' ב', כרך ד', את הערך: Musik, Synagogale. [אידלסון, שלא הספיק להשלים את הוצאת ספרו העברי על תולדות הנגינה העברית פרסם את סכום מחקריו בנושא זה בספרו האנגלי Jewish music in its historic deuelopment, נ.י., 1929. ביבליוגרפיה הכוללת כ-10.000 ערכים פורסמה ע"י א. סנדרי, music, N.Y. 1951 ,A. Sendrey, Bibliography of Jewish. בין המונוגרפיות, הקבצים והערכים האנציקלופדיים שפורסמו לאחר תאריך זה יש לציין: ב. באיאר 'נגינה וזמרה' בתוך אנציקלופדיה מקראית, כרך ה', טור 782-755: יובל, קובץ מחקרים של המרכז לחקר המוסיקה היהודית [א.], ירושלים, 1968: ב., ירושלים 1971. E. Werner, The Sacred Bridge: the Interdependence of liturgy and music in synagogue and church during the first millennium, London-New York, 1959: Id., 'Jewish Music' in Grove, Dictionary of music and musicians, 5th edition (1954), vol. IV, pp. 615- 636: S. Rosowski, The Cantillation of the Bible, New York, 1957: E. Gerson-Kiwi, 'Musique dans la Bible', in Dictionnaire de la Bible, ed. Pirot, supplement, vol. V, Paris, 1956, col. 1411-1468: H. Avenary, 'Judische Musik' in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, vol. VII (1958), col. 224-261: I. Adler, 'Juive (musique)' in Encyclopedie de la musique (Fasquelle), vol. II, Paris, 1959, pp. 640-654: Id., La pratique musicale sauante dans quelques communautes juiues en Europe aux XVIIe et XVIIIe siecles, 2 vols., Paris 1966. ראה גם הערכים המוסיקליים (לפי כרך האינדקס) ב-Encyclopaedia Judaica החדשה בשפה האנגלית שהדפסתה נסתיימה בשלהי שנת 1971 ובספרות המובאת בפרסומים הנ"ל ובהערות דלהלן.]
  2. [במקום המונח 'רציטטיב' מוטב להשתמש כאן ולהלן במונח 'קאנטילציה' כציון לזמרה בלתי שקולה בסגנון אשר בו עיקר החשיבות נודעת להבעת המלה ואין הזמרה באה אלא כלבוש מוסיקלי בתפקיד של מווסת הטכסט והבעה חגיגית בשעת קריאה פומבית (ר' ס. קורבין בתוך Reuue de Musicologie, כרך 47, ע' 3 ואילך). בעיה זו של מקור התהוותן של המנגינות המשמשות בעבודת בית הכנסת והנסיונות לעמוד על מהותן וסגנונן בתקופות הקודמות לרשומי התוים הקדומים ביותר שבידינו (ר' להלן הערה 25), היו בין הגורמים העיקריים שהביאו את החוקרים, מאידלסון ואילך, להזדקק לשיטת ה'מוסיקולוגיה המשווה' או ה'אתנומוסיקולוגיה'. לפי שיטה זו יש להזדקק – בהעדר מקורות עתיקים בכתב תוים של מנגינות בית הכנסת – למסורות בעל פה שנשתמרו עד ימינו. הנחת היסוד היא שאלמנטים המשותפים למנגינות של מסורות יהודיות שונות (במיוחד מסורות הרחוקות ריחוק גיאוגרפי ושהיו מנותקות זו מזו זמן רב), וכן למנגינות של מסורות נוצריות קדומות, מצביעים על מקור משותף וקדום. מובן שבממצאים המבוססים על שיטה זו לא ניתן לקבוע מסמרות בדומה לממצאים המבוססים על תעודות כתובות. אין לצפות כאן לשחזור מנגינות קדומות אלא בעיקר לחשיפת עקרונות הנוגעים למבנה המלודי ולדרכי ביצוע. בין המחקרים העיקריים המתבססים על שיטה זו יש לציין את עבודותיהם של אידלסון וגרזון-קיוי הנ"ל בהערה 1: R. Lachmann, Jew. Cantillation and song in the isle of Djerba, Jerusalem, 1940 ועבודות אחרות על נושאים ספציפיים כגוון: J. Spector, 'The significance of Sam-aritan neumes and contemporary practice' in Studia musicologica, vol. 7 (1965), pp. 141-153; A. Herzog et A. Hajdu, 'A la recherche du Tonus peregrinus dans la tradition musicale juive' in Yuual, [1], 1968, pp. 194-203 (music examples: pp. 1-15). הזדקקות מיד שניה ל'תיעוד' הנחשף בשיטה האתנומוסיקולוגית, לפעמים תוך נסיון של אימות ממצאים אלה בהתבסס על מקורות ספרותיים ו/או מקורות בכתב תוים, מצוי גם במחקרים הנ"ל בהערה 1 של ח. אבנארי (1958), א. ורנר (1959), י. אדלר (1959) ובמאמרו בתוך Reuue de musicology, vol. 51 (1965),, עמ' 51-19.]
  3. [רישומי התוים הקדומים ביותר למנגינות ביה"כ, שהגיע לידנו, נעשו בידי עובדיה הגר במאה הי"ב (ר' להלן הערה 25).]
  4. [כאמור לעיל (הערה 2) לא ניתן להצביע כיום על 'מנגינות שנשתמרו' מתקופת בית המקדש. ניתן לעמוד על מסורת קדומה של דרכי ביצוע, כגון סוגים שונים של שירת מענה, ועל צורות ארכאיות, במיוחד במבנה המלודי של מזמורי התהילים. ראה למשל הדוגמאות המובאות במחקרים הנ"ל בהע' 1 אצל א. גרזון-קיוי, 'Musique dans la Bible' ח. אבנארי, 'Judische Musik': א. ורנר, The Sacred Bridge (במיוחד בפרק החמישי שבחלק השני, עמודים 499-460: י. אדלר, 'Juive (musique)' הנ"ל, 'Histoire de la musique juive' in Encyclopedie des musiques sacrees, vol. I, Paris, 1968. pp. 469-493. באשר לברכת הכהנים, טרם הוקדש לנושא זה מחקר ספציפי שיהא מבוסס על המסורות שנשתמרו בע"פ ובכתב. רישום התוים הקדום ביותר, בעקבות הפולמוס שפרץ על נושא זה בקהילת פירארה במאה הי"ח, נדפס בשנת 1715 ומובאות שם ארבעה נוסחים שונים של מנגינות ברכת הכהנים. (ר' י. אדלר... La pratique musicale, כרך א', עמ' 37, 128).]
  5. [האבל על חורבן הבית אמנם נרשם בספרות התלמודית, המדרשית והרבנית כאחד הגורמים העיקריים לגישה שלילית למוסיקה, מתקופת התנאים ואילך, אך אין להסיק מכאן מסקנות חד משמעיות, לא להלכה וודאי שלא למעשה. מצד אחד ניתן למצוא לגישה השלילית למוסיקה מקורות קדומים לתקופת חורבן הבית. מצד שני נראה שרק בתקופת התנאים, הסמוכה לחורבן הבית, היה קשר של ממש בין אבל דתי ולאומי זה לבין ההסתייגות מכל פרקטיקה מוסיקלית. מסתבר שעיקרי הגישה הרבנית למוסיקה קשורים פחות למאורע ההיסטורי הנ"ל, - איסורים ספוראדיים של מוסיקה מופיעים גם בתקופות מאוחרות בהקשר עם אסונות שירדו על קהילות שונות – מאשר לאופי הפונקציונלי של המוסיקה: מוסיקה דתית מותרת ואף רצויה, בעוד שמוסיקה חילונית חשודה מעיקרה בחושניות, המנוגדת לחיי הקדושה שבני ישראל מצווים עליה, ונמצאת בחזקת איסור. חלוקה בסיסית זו בין מוסיקה דתית – המותרת, למוסיקה חילונית – האסורה, מורכבת גוונים שונים (כגון ההבדלה בין מוסיקה קולית וכלית או בין זמרת גבר לקול אשה) ונתונה באזורים שונים ובתקופות שונות לפירושים מחמירים או מקילים, בהתאם לנטיותיהם המוסיקליות של מורי ההוראה. ר' הפרק musique Attitude rabbinique envers la בתוך י. אדלר, ... La pratique musicala כרך א', ע' 14-10, והמקורות המובאים שם.]
  6. JE, י"ב עמ' 139. [על העדויות המוסיקליות בכתבי כת מדבר יהודה, ודברי פילון על התיראפויטים ראה א. ורנר בתוך Musical Quarterly כרך 43 (1957), עמ' 37-21 והספרות המובאת אצל ב. באיאר בתוך 'יובל' [א], עמ' 117.]
  7. [לא מדובר בתיאור של זמרת התיראפויטים אצל פילון בזמרה 'רב-קולית' (פוליפונית) כי אם בזמרה המבוצעת ע"י קבוצות (אנטיפונית).]
  8. תענ' ט"ז ע"א: 'וקולו ערב'. [ר' מקורות נוספים מתקופת התלמוד אצל ש. קראוס, Talmudische Archaologie, כרך ג', לייפציג, 1912, עמ' 77, 274.]
  9. JE, א', עמ' 189.
  10. [נראה שמוצא הטעמים (בדומה לשיטות אחרות של סימנים אקפונטיים כגון אלו של היהודים, הסורים, הארמנים, הקופטים, הנוצרים הביזנטים והרומים) מבוסס על עיבוד או חיקוי גראפי של שיטת סימנים קירונומיים (דהיינו 'סימני ידיים') שבאה כאמצעי עזר לזכור את דרכי הקנטילציה של הטכסט. עדות ראשונה לשימוש בקירונומיה מצויה בתלמוד (ברכות ס"ב ע"א) ושיטה זו נשארה בשימוש קהילות מסוימות גם לאחר הקודיפיקציה הגראפית של שיטת הטעמים, ועד ימינו. עדות על שימושה במאה הי"א אנו מוצאים אצל רש"י (בפירושו לברכות ס"ב ע"א), שימושה בבבל במאה הי"ב מוזכר אצל פתחיה מרגנשבורג (סיבוב ר' פתחיה, פראג, 1594-95, דף ד' ע"א), ובתימן במאה הי"ט אצל ר' יעקב ספיר (אבן ספיר, כרך א', ליק 1866, 56ב). בימינו נשתמר נוהג קדום זה במסורת האיטלקית של יהודי רומא (ר' י. אדלר בתוך sacrees Encyclopedie des musiques, כרך א', עמ' 472-3), של יהודי תימן, מצרים וצפון אפריקה (ר' ש. לוין, בתוך JBL כרך 87 (1968), עמ' 70-59). ראה גם א. דותן, מהדיר, ספר דקדוקי הטעמים לר' אהרן בן משה בן אשר, ירושלים, 1966-67, במיוחד חלק ב', עמ' 154. הספרות על נושא הטעמים עד שנת 1950 רשומה אצל א. סנדרי, Bibliography of Jewish music, עמ' 90-82. על התפתחות המחקר של שיטות הטעמים, זיקתן לשיטות אקפונטיות דומות, ומשמעותן המוסיקלית, מאז זמנו של אלבוגן, ר' א. צ. אידלסון, Jewish Music…, פרק ג', עמ' 35 ואילך: א. ורנר The Sacred Bridge חלק ב', פרק ג', עמ' 410 ואילך: ל. לוי, האנציקלופדיה העברית, כרך י"ח, ערך 'טעמי-המקרא' והספרות המובאת שם.]
  11. אקרמן, עמ' 16 ואי', פרידמן עמ' 7 ואי'.
  12. [הגדרה זו אינה מדויקת: ר' Riemann, Musiklexikon, Sachteil מהדורה י"ב, ערך Tropus המגדיר את השימושים השונים של המונח טרופוס בליטורגיה ובמוסיקה הכנסייתית.]
  13. Berliner, Aus dem Leben עמ' 53. Berlin, 1908 A. Friedmann, Der synagogale Gesang,] עמ' 13 ואי: ח. אבנארי liturgical recitatiue, Tel-Aviv, 1963 Studies in the Hebrew, Syrian and Greek עמ' 21: א. הרצוג the Pentateuch in the Heder of Tunis, Tel Aviv, 1963 The intonation of, עמ' 6 וא. הרצוג, EJ2, כרך י"א ערך Masoretic accents (musical rendition).
  14. [ביחס לכל הפיסקה הזו, השווה אידלסון, Jewish music… עמ' 71-35: כמו כן את מבואותיו לכרכי 'אוצר נגינות ישראל' והטבלאות המשוות שם. למרות זהירות מסוימת שיש לנקוט לגבי מסקנותיו של אידלסון, הנוטה להגזים לעיתים בהקבלת מנגינות וקנטילאציות שונות ולראות בהן קרבה יתרה, אין כיום ספק בדבר שניתן לגלות קו יסוד משותף בדרכי פיסוקם המלודי של קריאת התנ"ך במסורות היהודיות השונות.]
  15. י"ד ט.
  16. אקרמן, עמ' 28. [על התפתחות מוסד החזן והחזנות, מתקופת התלמוד ואילך, ר' אידלסון, Jewish Music…, פרקים ו-ח, עמ' 101 ואי'. על התגבשות המסורת בתקופת הגאונים, במיוחד בידי יהודאי גאון, עומד א. ורנר, The Sacred Bridge עמ' 181, 290 ואילך, 502 ואילך, בעקבות א. ברנבאום, 'Ueber die Verdienste der Gaonen um die judische. Liturgie und den Synago-gengesang', in Israelitische Wochenschrift, כרך XII (23.1.1903) עמ' 54-53.]
  17. ס.פ., עמ' 114.
  18. ס' חסידים ס' י"א [ר' י. אדלר בתוך Encyclopedie de la musique (Fasquelle), כרך ב', עמ' 647.]
  19. ס.פ., שם: אקרמן עמ' 27. [י. אדלר, La pratique musicale… כרך א', ע' 14-10, וראה הערה 5 לעיל.]
  20. [על גישתו של הרמב"ם למוסיקה ר' ה. ג. פרמר, Maimonides on listening to music, בתוך JRAS, סדרה ג', כרך 45 (1933) עמ' 884-867: ב. כהן, The responsum of, Maimonides concerning music, נ.י., 1953: י. אדלר, La pratique musicale…, כרך א', עמ' 13-12.]
  21. ס.פ., עמ' 114.
  22. שם, עמ' 115: גידמן, שם עמ' 76. [ר' על תופעה נפוצה זו של התאמת שירים ללחנים ידועים בציבור, הספרות המובאת אצל י. אדלר La pratique musicale… כרך א' עמ' 19-18, וכמו כן המקומות המצוינים שם במפתח בערך 'timbres'.]
  23. [ר' י. אדלר בתוך Reuue de musicology, כרך 51 (1965) עמ' 46-45: הנ"ל, La pratique musicale…, כרך א' עמ' 15 ואי'.]
  24. ריטשל, א', עמ' 469.
  25. [סברה זו מפוקפקת וראה הערה מס' 2 לעיל. – בסיום סעיף זה מן הדין לתת ציון לתעודות הקדומות ביותר של מנגינות בית הכנסת, שנשתמרו בכתב תווים. המדובר בקטעי גניזה שנרשמו בידי עובדיה הגר בין שנת 1102 לשנת 1150 בקירוב, בתקופת שהותו בארצות המזרח (בבל, סוריה, א"י ומצרים). רישומים אלה כוללים: א) המנגינה לפיוט 'מי על הר חורב', לשבועות או לשמחת תורה (כ"י ניו יורק, אוסף אדלר מס' b 4096): ב) קטע של מנגינה לפיוט שרק סופו נשתמר והפותח במלים 'ואדע מה אדבר' כ"י קמברידג', 5/41 T. –S.K, ע"א): ג) קאנטילציה של פסוקי מקרא (מתוך ירמיהו, משלי ואיוב) הפותחת בפסוק 'ברוך הגבר אשר יבטח בה'...' (כה"י הנ"ל, ע"ב). המנגינה א' וקטע המנגינה ב' הם חיבורים שחוברו בזמנו של עובדיה בסגנון השירה המונודית המערבית-נוצרית. ייתכן שחוברו בידי עובדיה או בידי חזן ממוצא אירופי שהתיישב במזרח. רישום התווים שבקטע ג' הנ"ל, ודאי שאינו חיבור, 'קומפוזיציה', כי אם קאנטילציה מסורתית שעובדיה שמע אותה ורשמה באחת הקהילות המזרחיות בהן ביקר. קאנטילציה זו נשתמרה עד ימינו במסורת שבעל פה של כמה קהילות יהודיות שבמזרח ובארצות הים התיכון, ומותר להניח שהיתה כבר בחזקת מסורת יהודית עתיקה במאה הי"ב כאשר נרשמה בימי עובדיה הגר. ר' י. אדלר בתוך Reuue de musicology, כרך 51 (1965), עמ' 51-19: הנ"ל, 'קטע המוסיקה החדש של עובדיה הגר הנרמנדס', דברי הקונגרס העולמי הרביעי למדעי היהדות, כרך ב', ירושלים, תשכ"ט, עמ' 408-395: ח. אבנארי, בתוך JJS כרך 16 (1966), עמ' 104-87: EJ2, כרך י"ב, עמ' 1308-1307 והספרות המובאת שם.]
  26. עי' גם Berliner, Aus d. Leben, עמ' 52.
  27. מחברת ט"ו.
  28. ברלינר שם Die Entstehung d. Vorbeterdiensts, עמ' 13.
  29. ספר זכרון לד. קאופמן, עמ' 309 ואי'.
  30. הש' Low, Lebensalter, עמ' 314. – הסינוד של ליטא קבע בדיוק כמה מותר היה לשיר.
  31. [לעומת זאת ר' מה שכתב אידלסון Jewish musuc…, עמ' 184.]
  32. [להשלמת הסקירה הלקויה כאן של החזנות מימי הביניים המאוחרים ועד לתקופת האמנציפציה ר' אידלסון, Jewish music, פרקים ז-ט, עמ' 110 ואי'. ופרק י"א, עמ' 204 ואי': י. אדלר. La pratique musicale… פרק א', עמ' 38-9.]
  33. הש' אצל נויבאור, סחק"י ב' עמ' 81 [ר' י. אדלר בתוך (Fasquelle) Encyclopedie de musique פרק ב' עמ' 647.]
  34. הש' אצל עמנואל, מחברת ט"ו.
  35. עי' אקרמן עמ' 41 ואי'. [ר' להלן הערה 37.]
  36. עי' A. H. Heymann, Lebenserinnerungen, עמ' 242.
  37. [התופעה המעניינת של 'המשוררים', שתיאורה אצל אלבוגן רחוק מלהיות אובייקטיבי, טרם נחקרה די צרכה. לדעת אידלסון Song and singers… in H.U.C. Jubilee Volume, Cincinnati, 1926 עמ' 401, ובספרו Jewish Music…, עמ' 205-204, תופעה זו באה בהשפעת התנועה האיטלקית להחדרת המוסיקה האמנותית לבית הכנסת במחצית הראשונה של המאה הי"ז. אך נראה ששורשיה עתיקים הרבה יותר. ראה הסקירה ההיסטורית והתיאור המוסיקלי במאמרו הנ"ל של אידלסון, Song and Singers, ואצל י. אדלר, La pratique musicale…, כרך א' עמ' 26-22, והספרות המובאת שם.]
  38. עי' אקרמן עמ' 45: JE י', עמ' 486. [חוברת אחת משמונה ה'קולות' של] שירי רוסי הופיעה בשנת 1925 בתדפיס מיוחד של הפירמה י. קאופמן בפרנקפורט ע"נ מיין. – המלחין בינידיטו מרצי'לו בונציה (1739-1686) מספר שהוא ביקר בבתי כנסת כדי למצוא השראה לקומפוזיציות שלו על מזמורי התהילים(Salmidi Dauidi I) [ר' הספרות המובאת אצל י. אדלר, La pratique musicale…, כרך א', עמ' 38 (הע' מס' 158).]
  39. [אלבוגן מתבסס כאן על הגירסה המוטעית שהיתה מקובלת בזמנו המייחסת לשלמה דה-רוסי ואנשי חוגו באיטליה מגמה 'רפורמית' להנהגת שירה 'מסודרת' בבית הכנסת, בדומה למגמת הרפורמה בגרמניה ובאוסטריה שבמחצית הראשונה של המאה ה-19. ר' י. אדלר, La pratique musicale…, כרך א', עמ' 1, 4, 238-237.]
  40. [פרק זה הדן במקום המוסיקה האמנותית בבית הכנסת בתקופה שלפני האמנציפציה טעון השלמה ניכרת. ניצניה הראשונים של תופעה זו צמחו כנראה במחצית השניה של המאה הט"ז באיטליה (פדובה?). לאחר הסתגרות היהודים בגיטאות, בעקבות הקונטרה-רפורמציה החל תהליך שהעביר את המוסיקאים היהודים מפעילות בסביבה הנוצרית (במיוחד בחצרות הדוכסים) לפעילות במסגרת חברתית יהודית בתוך כותלי הגיטו, ובמיוחד בתוך בית הכנסת וסביב לו. תופעה זו התגבשה באיטליה במחצית הראשונה של המאה הי"ז, בעיקר מסביב לשתי הדמויות הבולטות של שלמה מן האדומים (דה-רוסי), גדול המלחינים היהודים שמלפני המאה הי"ט, והרב יהודה אריה מודינה, שהיה אף הוא מוסיקאי. ממחצית המאה הי"ז ועד סוף המאה הי"ח היתה המוסיקה האומנותית במסגרת בית הכנסת וסביב לו תופעה שגרתית לא רק באיטליה. כי אם גם במרכזים יהודיים אחרים באירופה, בדרום צרפת ובהולנד ובמיוחד בקהילה הפורטוגזית באמסטרדם במאה הי"ח. אך בניגוד לתנועה האמנותית במאות הי"ז-י"ח כמוסד מאורגן וקבוע בבית הכנסת, תוך דחיקת רגלי הנגינה המסורתית של התפילה. לא היו ביצועים מוסיקליים של תפילות קבועות מדי שבת בשבתו, כי אם רק בחגים ובשבתות מיוחדות ('במועדים ובחדשים של מצוה'... ו'בשבתות רשומים', כדברי ר' י"א מודינה בהקדמה וב'פסק' הנלוה ל'שירים אשר לשלמה' של רוסי), וכמו כן, מובן מאליו, בשמחות משפחתיות כגון ברית מילה או חתונה, בחנוכת בית הכנסת או של ספר תורה, בחגיגות של חברות למיניהן, בהענקת תוארים אקדמיים וכו' וכו'. ר' ח. שירמן, התיאטרון והמוסיקה בשכונות היהודים באיטליה, ציון, כרך כ"ט (1964), עמ' 111-61: י. אדלר, La pratique musicale…, הנ"ל in the Italian Ghetto ,The Rise of Art Music בתוך A. Altmann, ed., Cambridge, Massachussetts, 1967, ,Jewish Medieual and Renaissance Studies,, עמ' 364-321.
  41. עי' לעיל § 46, הע' 45. עמדתם הנוכחית של מתנגדיו ניכרת כבר מכותרו של כתב-הפולמוס של ברלינר: Zur Lehr' und Wehr, uder und gegen die Kirchliche Orgel im iudischen Gottesdienst [Berlin, 1904].
  42. [עיקר חשיבותו של קונסולו אינה בהלחנות ועיבודים של נגינות בית הכנסת, כי אם בקובץ המנגינות המסורתיות של הקהילה הספרדית בליוורנו שערך והוציא לאור בשנת 1892, (ר' א. סנדרי, Bibliography, מס' 6088), הדומה בחשיבותו לקובץ 'זמרת ישראל כמנהג קארפינטראס', (Marseille, c. 1887), שנערך בידי י. ס. ומ. Cremieu]. על החזנים של העת החדשה עי' אקרמן, עמ' 49 ואי': Kantoren ,Aron Friedmann, Lebensbilder beruhmter, ברלין 1918-1921: על זולצר עוד JE, י"א עמ' 586 [א. סנדרי, Bibliography, מס' 5787-5763], על ליוואנדובסקי JE כרך ח', עמ' 66, [א. סנדרי, שם, מס' 5677-5673], על קונסלו, JE, כרך ד', עמ' 234 [א. סנדרי, שם, מס' 5459. – סקירה זו של אלבוגן על תנועת הרפורמה ושלחותיה במוסיקה של בית הכנסת בתקופה שלאחר האמנציפציה, יש להשוות עם הפרקים י"ב-י"ג בספרו של אידלסון Jewish music…, עמ' 295-232: גם שם, פרק י"ד, עמ' 315-296, הדן בחזנים ובחזנות במזרח אירופה במאה הי"ט, ופרק ט"ו, עמ' 336-316, המוקדש לזמרת בית הכנסת בארה"ב של אמריקה. – ביבליוגרפיה על העניינים הנדונים בסעיף זה ר' אצל A. Sendrey, Bibliography, בפרקים: 'Organ in synagogue worship' (nos. 2537-2586); 'Music in the Reform synagogue' (nos. 2587-2592): 'Hazzan, hazzanut after the Emancipation' (nos. 1637-1859).]


ביבליוגרפיה:
כותר: הזמרה בבית הכנסת
שם : התפילה בישראל בהתפתחותה ההיסטורית
מחבר: אלבוגן, יצחק משה
תאריך: 1988
הוצאה לאור : הוצאת דביר תל-אביב
בעלי זכויות: הוצאת דביר תל-אביב; אלבוגן, יצחק משה
הערות:  
הערות לפריט זה:

1. עשינו כל מאמץ לאתר את יורשיו של יצחק משה אלבוגן, אך ללא הצלחה.

תולדוט אתר ההיסטוריה מטח - המרכז לטכנולוגיה חינוכית